詩意的棲居／楊柏林
雕塑與水墨融合，楊柏林突破空間界限，思考作品的多元關係。（楊柏林提供）
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楊柏林以其的藝術爲人們建立了一座詩意的棲居。（楊柏林提供）
楊柏林拿着手機在展場記錄自己的作品。（林國彰攝／楊柏林提供）
1954年楊柏林出生於雲林縣口湖鄉，旋即憶起那也是勵志傳記《汪洋中的一條船》傳主鄭豐喜的故鄉。楊柏林說他老家金湖村就在臨村，這濱海之鄉貧窮困窘，世世代代一窮二白。
沒曾問他，柏林這個筆名、藝名，靈感來自何處，只知楊柏林原名楊象。只因本名與「洋相」諧音，成爲他童年起揮之不去的夢魘。孩子以天真知名的戲謔最殘忍，因爲不知輕重與適可而止，往往成爲霸凌，在受辱者身心上落下揮之不去的重重陰影。筆者認爲單名此象非彼象，大膽臆測典出老子《道德經》【孔德之容】的篇章：「其中有象」。命名者期許的命格，如今回顧起來，冥冥中也預設了楊柏林的生命軌跡：善觀天象，得識萬象，能辨現象，妙取抽象，最後獨到地透過藝術之道呈現了衆生萬象。
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楊柏林的生命始於大海，所以即使如今山居，也要保留一面窗開闊的天空眺望海。不由得想起有關藝術大師克萊茵（Yves Klein 1928-1962）年少時的一件軼事。1947年二戰結束後某日，克萊因和兩個知己阿曼（Arman Fenandez）、帕斯喀（Claude Pascal）一齊躺在南法尼斯海岸沙灘上。三個心大的青少年，就恣意瓜分起了這個世界；阿曼首先要了大地，帕斯喀把文字據爲己有，克萊因則要了環繞星球的氤氳空間，因爲這是無垠天空的起點。隨後三人行開始搭便車，遍遊了歐洲大陸。最後這個世界出現了三個一時俊彥：藝術家克萊茵、雕塑家阿曼與作曲家帕斯喀，紛紛以作品形塑了我們對世界劃時代的認知。
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一個鄉下孩子的瞬間成長，往往是在生死一線的那個片刻。退潮的潮間帶也許寶藏豐富，充滿加菜或轉售可以獲利的天然寶藏，只是一旦陷於誘惑太深未及時回頭，雙腿深陷泥淖無法自拔，只有任由海浪吞噬淪爲波臣。所幸他有慈愛的母親耐心帶路。謙遜堅毅面對刻苦的母親，是他終生的榜樣和所有的寄託，溫柔沉默地牽手帶他走過磨腳的砂岸步入棘手的蚵寮，日復一日撫慰也形塑了楊柏林的一生。他說慈母就是度他的菩薩，讓他在採蚵劃破手的那刻，看到殷紅的血沒入海水石的妍麗；一擡頭望見透過山岩縫隙的陽光灑落成一片金海的燦爛，讓他茅塞頓開：大苦大樂比肩而行，極樂寓於劇痛。
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父親則是不講情面的嚴父，一次出於誤會他貪食，發狠教訓了他，盛怒下一手揮去滿桌的白粥與小食。神奇的是他擡頭仰望翻飛的米粒，竟看到的是滿天星斗的燦爛銀河。於是他頓悟，父親是執上帝之手開示他。父親守着一畝耕地，鹽分高又貧瘠，不利作物生養。在楊柏林的記憶中，父親鎮日操勞，收成卻往往只不過是少得可憐的幾袋花生和番薯。生活的艱苦讓年幼的他，只記得父親那一臉厲色，儼然如秋刀魚。最後僅有的方寸之地，難逃賤售轉作魚塭，加入不斷無限上綱汲取地下水支撐養殖業的行列。他故鄉的土地，就這樣日益單薄陷落，不斷讓地與臺灣海峽，無異自掘墳墓。想來何其諷刺，先民前仆後繼，好不容易跨過黑水溝劫後餘生，如今又拱手將來生送葬入黑水溝。
等父親兩分旱地收成後，他就地取材以稻稈爲胎、砂土敷體堆成了草泥馬。彼時騎上馬背幻想馳騁的楊柏林，縱使不知天高地厚，卻已有心高氣傲的傲骨與鵬舉的頂天大志。楊柏林的草泥馬，斷不只是國罵擬音的呈象，而該視之爲雲林土地上夢想的投射。由於醞釀的語境不同，發乎情緒的起心動念，最終究竟神奇地團土爲凜然的雕塑，國罵昇華成了國美。
當土地倫理淪喪，難免天倫、人倫也要崩塌，大量離鄉背井島內移民的義無反顧，俗諺都說雲林出鱸鰻黑道。僅有小學畢業學歷便離鄉北上的楊柏林無畏無懼，不知天高地厚，也不懂何謂天長地久，也曾汲汲營營於榮華。所謂「天長地久」，本應是指「天地所以能長且久者，以其不自生」。人的自私，先追求人盡其才、地盡其利、物盡其用、貨暢其流的結果，就是與萬物萬代共生共榮之不可能。
眼見前人種樹供後人乘涼的金鐘盡毀，楊柏林以創作撬起暮鼓晨鐘。無怪乎他不停繪製與人等身大小的水墨人物，爲不知名的男女造象。這些名之爲「剝皮人」的人物，令人想起當代藝術大師龔布理（Anthony Gombley）撼動人心的末世衆生相。一樣等身大小，一樣以水性顏料爲媒材，不同的是楊柏林一氣呵成，已成疊的素紙舖墊，放任水墨湮暈向整刀墊紙眩染。層層疊疊的軀體自成型態，滿地一眼望去如考古遺址墓穴中出土的無名屍骨。當人們關前不顧後地不斷自掘墳墓，故鄉註定成爲異鄉。本該奔馳榮歸故里的馬兒，即使找到了返鄉的路，難逃陪葬的命運。
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初來乍到首善之都臺北，他在書局裡謀職，囫圇嗜讀盡經典圖書自修。聽他娓娓道來一路走來自學的種種，笑說筆名德國首府的柏林，不只身形魁梧，其實習性與創作都十足的日耳曼派。他詫異地直說願聞其詳，我當時一時語塞。掩抑在多元多變藝術風貌下的跨領域藝術家如楊柏林者，確實很難一言以蔽之。但是聽其言，觀其行，真真切切聯想起諸多的日耳曼名家。
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楊柏林寓居山間，有如歌德（Wofgang von Goethe）寄居威瑪（Weimar）接受黑森林的詩意天啓，找到屬於最接地氣的音韻型式色彩；彷彿福德理赫（David Casper Friedric）以壯碩的背影示人，不斷眺望大山大水前進未知的新世界；好比海德格（Martin Heideggar）日日在林間小路穿梭散步，反覆思索以藝術處世之道；迴應波伊斯（Joseph Beuys）以立石種樹召喚衆人，造就自然地景中的文化豐碑；猶如李希特（Gerhard Richter）以滾筒一再模糊清晰的具象風景，疊出微妙的抒情抽象；像基佛（Anselm Kiefer）在遭戰事剝削殆盡的荒原中，狂飆出詩情；自然也叫人想到定居德國的中國異議藝術家艾未未，他一度膾炙人口的草泥馬。
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楊柏林先前的抽象繪畫，形式很李希特，但一個描繪形象一個捕捉心象。德語詩人策蘭（Paul Celan）創作的《死亡賦格》（Todesfuge, 1945），激發了基佛爲創傷土地譜懺悔之歌，他在麥田、罌粟田、葵花田阡陌縱橫，卻是一片頹敗焦土與傷痕遍野，這是爲了尋找民族自明性與自我定位的傷痕累累，知識分子遍體鱗傷匍匐前進。
較之當代華人藝術家，艾未未作爲詩人之子，草泥馬的調笑，單純是嬉笑怒罵宣泄的託辭與轉譯。艾未未的陶瓷葵瓜子裝置，橫陳於泰德現代美術館（Tate Modern）的廊道當中，在點燃帝國昔日榮光的工業建築應舖面上，喬裝了原該是曬穀場的黃土地。楊柏林納入植物的作品，不是施慧的裝置《本草綱目》，不是黃步青的種子《辦桌》，不是黃致陽的《肖孝形產房》，亦非侯俊明《極樂圖懺》的現代寓言。
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楊柏林跟他們本質上幡然兩樣，畢竟他完全不是學院章法調教出身。楊柏林深明自己是無法被經紀代理的藝壇孤鳥，因爲缺乏辨識度高的統一風格。「永遠受到材質的召喚，一等時間到了，機緣俱足，蘊藏材料其中的生命機巧，自然便會充分顯露」，楊柏林如此自證，他遊移在各種媒材與尺度之間，無所羈絆。
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藝術家的永恆命題，無非就是所有人一生的共同命題：面對生命、生活，學會如何自處、與他者相處，在蒼穹之下、大地之上，找到一個人的安身立命之所。每個人求道之路截然不同，藝術家的藝術探究的價值，自然也迥異，即使彼此作品乍看之下大同小異。
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德國詩人赫爾德林（Johann Helderlin）賦長詩寫道：「劬勞滿載，但人詩意地，棲居在這片大地之上」（Voll Verdienst, doch dichterisch, wohnt der Mensch auf der Erde.）。誠如海德格引此爲名作《詩意的棲居》破題所昭示，終有一死的人，不斷創造以哺育千年萬代。以詩作爲棲居，乃是一種築造；培育與護育，也是築造。代代相傳的正是詩意的棲居。
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1960年Yves Klein在巴黎當代藝術畫廊，發表了1949年譜曲完成的單色調交響曲。這獻給藍色的實驗性樂曲，搭配行爲藝術與裝置，前二十分鐘以樂音進行，最後二十分鐘保持沉默。「我們浸淫其中」，克萊因召喚着天籟與宇宙梵音，希冀以本能的感性，激起人類全面的改革，「祝願玫瑰在你的十字架上綻放」。楊柏林是禮佛之人，不是玫瑰十字教派信徒（Rosenkreuzer），不過絕地逢生的「蕨醒」，不啻是異曲同工。
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楊柏林能詩能藝衆所周知，他爲草泥馬水墨畫訂的題目，連續念起來就是一首詩。只是面對五光十代的世代，當詩人失去讀者，詩不成詩，而歌也不成歌。當讀者流失，書失去了解釋的能力，那藝術家身處視覺污染的濁世還能如何？獻出珍藏的最後的牛樟。臺灣特有種的牛樟，日據時代因爲適於製作高價工藝品而遭濫伐，近年則因盜採牛樟芝而被盜伐無度。所幸善於由母體生成根株苟延殘喘，殘根從而蘊藏僅存的自然生機。只是天價的藥材，恐怕除了只能給藥時惘然的絕症者一絲治癒的希望，卻也治不了文明病沉痾已入膏肓的所有當代芸芸衆生。
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儘管如此，知其不可依然爲之，鍊金術點石成金金石爲開的信念該堅持，藝術家不懈於創作以超渡衆生，有如宗教情操般堅貞。楊柏林以其的藝術，就這樣孜孜不棄地爲我們建立了一座詩意的棲居。
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